Parado frente a las fotografías montadas sobre cartón que componen Nubes (1978), de Sol LeWitt, me acuerdo de Will Gompertz y su Mira lo que te pierdes: El mundo visto a través del arte (Taurus, 2023), libro concebido, según palabras del propio autor, «no sólo para indagar en cómo la educación de la mirada puede contribuir a nuestra apreciación de los artistas, sino también para explorar cómo miran ellos y ayudarnos así a apreciar la vida con más intensidad y amplitud». Para lograr su objetivo, Gompertz se pasea desde el Renacimiento hasta nuestros días seleccionando por el camino una treintena de obras más o menos emblemáticas de artistas tan variopintos como David Hockney, Frida Kahlo, Edward Hopper, Artemisia Gentileschi, Paul Cézanne, Kara Walker, Yayoi Kusama, Fra Angelico o Jean-Michel Basquiat.
Uno de los capítulos, titulado Ver las nubes, está dedicado al pintor inglés John Constable (1776 – 1837). Comienza Gompertz afirmando con toda la razón del mundo que las nubes «son como los agentes inmobiliarios, tienen mala fama. Siempre se utilizan como metáfora de situaciones negativas». Las nubes no terminan de convencernos, no, pero evitaremos caer aquí en generalizaciones apuntando que son numerosas las personas que las prefieren a un día totalmente soleado y que, en un alto porcentaje, son también las mismas que prefieren el frío al calor. No es broma: individuos así existen y caminan entre nosotros con aparente normalidad. En cualquier caso, Gompertz, que vive en Inglaterra y se pasa la mayor parte del año «luchando contra una sucesión interminable de días grises», nació, creció y se convirtió en el director de Arte de la BBC militando en el bando de aquellos que no suelen apreciar ni disfrutar de las estampas y efectos que suele proporcionar una buena concentración de nubarrones. Pero un día (nublado) le dio por visitar el Museo Ashmolean de Oxford y plantarse frente a un paisaje de John Constable fechado en 1822 donde únicamente se veía un cielo encapotado, «un cielo denso, con esas infames manchas amorfas repletas de agua y cristales de hielo». Sin embargo, las nubes que aparecían en el cuadro de medio formato no se mostraban ni oscuras ni tétricas, sino «hermosas, voluptuosas y enérgicas». El motivo por el que a Gompertz le llamaron la atención aquellas nubes tan orgánicas y bien delineadas no puede ser otro que el empeño de Constable —al igual que el del Monet impresionista y crepuscular— en intentar plasmar en el lienzo la constante mutabilidad de los efectos ambientales más allá de representar con fidelidad una vista, persona u objeto: «La forma es indiferente; la luz, la sombra y la perspectiva siempre lo harán hermoso». Sus estudios sobre la observación de los fenómenos atmosféricos, influenciados por los trabajos de Thomas Forster o el meteorólogo Luke Howard, son apreciables en obras extraordinarias como La carreta de heno (1821) o La catedral de Salisbury vista a través de los campos (1831).
A lo que iba: me situé delante de las Nubes de LeWitt, pensé en el libro de Gompertz y después me aparté hasta colocarme a escasos metros del cuadro para llevar a cabo una pequeña pesquisa que se me acababa de ocurrir y que consistía en contar las personas que se paraban a contemplarlo y, en caso de hacerlo, calcular más o menos el tiempo que dedicaban a examinarlo. Tenía el día libre y ninguna prisa, pero no era mi intención emplear toda la mañana en el escrutinio que yo mismo me había impuesto. «Cinco minutos —me dije—. Ni uno más». Y así fue. ¿Se detuvo alguien? Tres o cuatro personas de entre las veinte o treinta que circularon por allí. ¿Durante mucho rato? Apenas unos segundos si exceptuamos a una chica, guapa y veinteañera para más señas, que no solo escudriñó con cierta atención las imágenes de las nubes capturadas por LeWitt sino que, antes de caminar hasta la siguiente obra de la muestra, sacó su teléfono móvil para tomar un par de fotos. ¿Alguna conclusión de interés? Sí, conclusión sí, pero de mínimo interés: la mayoría de la gente pasó de largo tras echar una pobre mirada de soslayo.
El resultado de mi observación, realizada en la exposición Warhol, Pollock y otros espacios americanos que acogió el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza hasta hace unos días, carece de provecho porque la falta de educación de la mirada, de nuestra mirada, está normalizada. Nos ocurre con frecuencia, a todas horas: no miramos. No sabemos mirar. Es una forma de ceguera, como bien apunta Gompertz, que trae indefectiblemente consigo la familiaridad y el ritual de lo habitual. ¿Han probado, por ejemplo, a subirse a la encimera de su cocina? Si lo hacen —ya sea para cambiar una bombilla, limpiar, colgar algún adorno navideño o escapar de una cucaracha— y levantan la vista descubrirán de manera inmediata nuevos ángulos y perspectivas de una zona de nuestro hogar que creemos conocer a la perfección pero a la que en el día a día sólo prestamos la atención mínima y necesaria. No nos esforzamos en examinar con otra mirada los objetos, individuos y paisajes que nos propone diariamente la rutina porque estamos convencidos de que ahí no hay nada que rascar. Lo dejó bien escrito el crítico de cine alemán Siegfried Kracauer en su libro Teoría del cine (1960): «Los rostros de nuestros seres queridos, las calles que recorremos a diario, la casa en la que vivimos: todas estas cosas forman parte de nosotros igual que nuestra piel, y, como nos las sabemos de memoria, nuestros ojos las desconocen». Los trabajos de autores como John Berger (Modos de ver), Peggy Guggenheim (Confesiones de una adicta al arte) o Ernst Gombrich (Arte e ilusión: estudio sobre la psicología de la representación pictórica) pueden ayudarnos en el proceso de instrucción de una mirada que aplicada a nuestra propia existencia —hagan caso a Gompertz— «estimulará nuestros sentidos, agudizará nuestra percepción y nos animará a abrir los ojos por completo». Que así sea.
