En 1966 parecía cosa hecha que La autopista del sur tendría una leal y significativa versión cinematográfica. El relato, uno de los más conocidos de Julio Cortázar, aparecía por primera vez entre los ocho cuentos que componían Todos los fuegos el fuego. En él asistimos a un gran atasco en la autopista que va desde Fontainebleau a París y que terminará alargándose días, semanas, meses. Guillermo Cabrera Infante, que por aquel entonces ya se carteaba de forma regular con Cortázar, vio en el texto un gran potencial para hacer una película. Aquello no era nada nuevo; años atrás ya se habían realizado adaptaciones de algunos de sus cuentos con resultados decepcionantes. Mientras que Osias Wilenski le metió mano a El perseguidor (1965), Manuel Antín dirigiría La cifra impar en 1962 —basada en Cartas de mamá—, Circe (1963) e Intimidad de los parques (1964), que combinaba de forma singular Continuidad de los parques y El ídolo de las Cícladas. Incluso Buñuel se había interesado en algún material suyo años atrás. Pero sería Michelangelo Antonioni y su Blow-up (1966) quien lograría mayor repercusión, obteniendo notables críticas y la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Sin embargo, no era Blow-up una adaptación fiel de Las babas del diablo, el cuento del que surgía la cinta. A Antonioni le interesaba la idea de la fotografía como instrumento para modificar la realidad; se inspiró en el concepto, pero poco más. A partir de ahí construyó un filme con el que Cortázar nunca llegó a identificarse. En una carta a Mario Vargas Llosa le confiesa que se reconoció únicamente en un breve instante: cuando el fotógrafo vuelve al parque “y descubre que el cadáver ha desaparecido, la cámara enfoca el cielo y las ramas de un árbol que el viento agita. Ahí, en esa toma que dura apenas dos segundos, sentí que había algo mío”.

“El mundo del cine (a través de mi rápida incursión en el italiano) me parece un burdel innominable”. La frase la encontramos en una carta de Cortázar dirigida en marzo del 67 a un Cabrera Infante fuera ya de Cuba y afincado en Londres. Firmaba sus trabajos bajo el seudónimo de G. Caín —contracción de sus apellidos— para esquivar la censura y la prohibición de publicar, castigo interpuesto por el régimen de Batista tras algunos controvertidos pasajes contenidos en un texto suyo publicado poco antes. El argentino se mostraba ilusionado ante los fragmentos que le iban llegando del guión escrito por Caín para La autopista del sur: “Empiezo a entender ahora el valor que tendrá el cambio de las estaciones, que será el elemento más misterioso de la película, junto con las vagas amenazas del territorio más allá de la carretera”, escribiría en otra de sus cartas.

Cabrera Infante llega a comentarle a Cortázar que Buñuel se ha interesado también en el relato, a lo que Julio contesta: “Yo ignoraba que Buñuel supiera algo de ese cuento, pero también preferiría que en este caso fueran ustedes quienes hicieran el film, porque los siento más cerca de esa realidad que nos raspa la cara todo el tiempo. Y, cosa esencial para mí, por tu presencia y tu intervención, celoso guardián del espíritu de mi cuento, tal como lo sentí y comprobé en el guión que me enviaste. De modo que ojalá, ojalá, con Bogarde o Finney o Luis Sandrini, si todavía está vivo, y desde luego Jane Birkin, que sin duda es inmortal”. Ya ven: incluso se barajaban algunos actores. Joe Massot, que había llamado poderosamente la atención de Cortázar con el corto Reflections on love (1966), sería el encargado de dirigir la adaptación.

Las cosas empiezan a ralentizarse y Antonioni, ya en abril de 1968, le pregunta a Cortázar si no le importaría ceder los derechos de La autopista del sur a un joven cineasta italiano llamado Carlo Di Carlo. El argentino se niega y la película sigue en manos de Caín y Massot. En verano, a pesar de la lentitud de los preparativos, el proyecto sigue sumando nombres a los créditos. En una carta dirigida a Francisco Porrúa, su editor en Argentina, le escribe lo siguiente: “Por si le interesa a la publicidad de Sudamericana, me informan desde Londres que en agosto empieza la filmación de The Jam (El atasco). Productores, Apple, es decir, los Beatles. Entre los actores, Ringo, uno de los Beatles, y la ninfísima Jane Birkin. Director, Joe Massot, un joven que ya ha hecho dos o tres cosas buenas. Guión de G. Caín, o sea Guillermo Cabrera Infante”. Se cuelan en este punto los Beatles, que el año anterior habían editado Magical Mistery Tour, formidable álbum pero flácido y torpe en sus pretensiones audiovisuales.

Casi un año después, en mayo del 69, Cortázar exige noticias a Caín sobre la película: “Se me ocurre que hace demasiado tiempo que no recibo ninguna noticia tuya vinculada con La autopista del sur […] Si desgraciadamente la cosa ha terminado en un total fracaso, te pido que me digas qué perspectivas legales ves por lo que se refiere a mi eventual liberación en lo que se refiere a ese cuento”. Pasan las semanas y la respuesta no llega: “No veo por qué tengo que seguir a la espera de algo que ya parece tan lejano que me cuesta casi creerlo”. Y, ya en julio, se confirma que, de momento, no habrá película. Massot, en una maniobra infame, vende a John Barry —compositor británico creador de la música de James Bond— los derechos de The jam y se marcha a Hollywood sin informar a nadie de sus intenciones. Posteriormente dirigiría Wonderwall (1968) —protagonizada por Jack MacGowran y con música de George Harrison— y el directo de Led Zeppelin The song remains the same (1976) junto a Peter Clifton.

Leamos a Cortázar en una carta a Cabrera Infante tras el desastre: “No vale la pena que comente la forma en que Massot te y me engañó, y las tristes consecuencias que eso ha tenido y probablemente tendrá en tu caso y en el mío. Barry, por su parte, me da la impresión típica de la gente de cine ‘at the top level’, mezcla de irresponsabilidad, megalomanía y de golpe excelentes reacciones y todo va muy bien. De manera que paciencia y a esperar y a ver si es cierto que en el verano de 1970, etc.”. Pero no, La autopista del sur, tal y como la concibieron Cortázar y Cabrera Infante, nunca se llevaría al cine. El guion, en sus distintas versiones, se encuentra dentro de los fondos del escritor cubano en la Biblioteca de la Universidad de Princeton.

Sin embargo, en el 68 se había estrenado Week-end, un filme de Jean-Luc Godard inspirada en el mismo cuento. Fue premiada en el Festival de Berlín y Cortázar diría de ella, en una carta a Suzanne Jill Levine, que fue algo poco honesto “no por culpa de Godard, que no estaba enterado de nada, sino por alguien que, según parece, conoció otro ‘script’ con el cual un productor inglés pensaba filmar La autopista, y le llevó la idea a Godard como si fuera propia, y naturalmente sin mencionarme; gracias a lo cual el inglés no hizo nunca su film y yo no cobré ni un céntimo por esa adaptación que Godard llevó a cabo con toda inocencia”. Por otro lado, en 1979 se estrenaba El gran atasco, dirigida por Luigi Comencini y más cercana al relato de Cortázar que la obra de Godard. Se trata igualmente de una estimable adaptación libre protagonizada por Fernando Rey, Marcello Mastroianni, Gerard DeppardieuÁngela Molina. Ambas versiones, la de Godard y la de Comenceni, probablemente quedarían lejos, es difícil adivinarlo, de aquella primeriza versión con Massot y Cabrera Infante. Tal vez en unos años La autopista del sur recorra las pantallas de medio mundo, pero habrá que ir olvidándose de las apariciones de la ninfísima Birkin y del inmortal Ringo. Una verdadera lástima.

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